Với một số bài viết nghiên cứu về " Bí ẩn các hoa văn trên Trống đồng Ngọc Lũ"; " Bí ẩn pho tượng phật nghìn tay nghìn mắt" được tác giả giải mã...Bài viết đang được dư luận chú ý...

         Ngọc Liên xin pos lại các bạn cùng tham khảo.

                                                                29/3/2011

          Tượng Quan Thế Âm bồ tát thiên thủ thiên nhãn (dân gian gọi là Quan Âm nghìn mắt nghìn tay) có thể xem là một vũ trụ thu nhỏ, được sáng tác theo hệ thống quy luật rất chặt chẽ. Đó là những quy luật âm dương ngũ hành và bát quái, luôn bao hàm các cặp phạm trù đối lập nhưng thống nhất: Dương - Âm (thiện - ác, đỏ - đen, sáng - tối, trời - đất). Để bạn đọc nhận biết những mặt đối lập trên bố cục tác phẩm của Trương Thọ Nam, xin phân tích như sau:

           Ngày 5/6, ngày đầu tiên của Festival Biển và Hải đảo Việt Nam 2010 đã diễn ra sôi động với nhiều hoạt động, trong đó điểm nhấn chính là triển lãm tranh của họa sỹ Lê Đình Quỳ và cuộc thi vẽ tranh trên cát với 4 trường ĐH tham dự.

         Cuộc thi vẽ tranh trên cát với chủ đề: “Tuổi trẻ với biển đảo quê hương” được tổ chức trên bãi biển Mỹ Cảnh (xã Bảo Ninh - TP Đồng Hới - Quảng Bình) với 4 đội tham dự: ĐH Mỹ thuật Huế, ĐH Kiến trúc Hà Nội, ĐH Mỹ thuật - Công nghiệp Hà Nội và ĐH Quảng Bình.

Nhóm sinh viên ĐH Mỹ thuật Huế dự giải với bức tranh “Rồng thiêng đất Việt hướng về biển khơi”, với chất liệu cát, bột màu và keo. Bức tranh nổi bật với hình ảnh rồng vàng vượt biển xanh, phía trên là tuổi trẻ, trí thức giương cao ngọn cờ tổ quốc.

          Nhóm sinh viên đã mất gần 2 ngày để hoàn thành bức tranh, với thông điệp thanh niên, trí thức cùng giương cao truyền thống con rồng cháu tiên, luôn hướng về biển quê hương bằng tinh thần yêu hòa bình, độc lập. Bức tranh được chấm giải nhất.

ĐH Kiến trúc Hà Nội với bức tranh đắp nổi “Sự sống của đại dương” đã làm nổi bật tác động lớn của môi trường tới đời sống thủy sinh.

         Còn ĐH Mỹ thuật - Công nghiệp Hà Nội đã mượn hình tượng những chú cá heo vượt sóng để truyền đạt thông điệp tuổi trẻ Việt Nam sẵn sàng vượt sóng gió để bảo vệ chủ quyền biển và hải đảo quốc gia.

         ĐH Quảng Bình đột phá trong ý tưởng với bức tranh khổ lớn 120mx50m, trong đó 100 con rùa đội ngọn đèn hải đăng cao 29 tầng. Tuy nhiên, do không gian quá rộng, người xem chưa thấy được thông điệp cụ thể của bức tranh.

         Theo nhận xét của một thành viên BGK: “Các đội tham gia đã thể hiện sự sáng tạo độc đáo, cố gắng truyền tải những thông điệp bảo vệ môi trường tới người xem. Đáng ghi nhận nhất là nỗ lực của các sinh viên, chỉ trong hơn một ngày mà các bạn đã tạo được những tác phẩm có tính nghệ thuật cao, có ý nghĩa sâu sắc”.

         Cũng trên bãi biển thuộc bán đảo Bảo Ninh, họa sỹ Lê Đình Quỳ đã gây được ấn tượng đặc biệt cho người xem với cuộc triển lãm tranh ngoài trời “Biển và Hải đảo Việt Nam”.

          Những bức tranh sơn dầu, sơn nước theo trường phái trừu tượng và bán lập thể của họa sỹ 70 tuổi này thu hút được sự quan tâm đặc biệt, dù trường phái tranh của ông không dễ cảm nhận với phần đông đại chúng. Số tiền bán tranh sẽ được họa sỹ lập quỹ từ thiện ủng hộ trẻ em thiệt thòi và khuyết tật. Mỗi bức tranh có giá từ 3.000-10.000 USD.

                                         Một số bức tranh của họa sỹ Lê Đình Quỳ:

                                               Theo nguồn Vietyo.com

                                                          Ngọc Liên

         Theo họa sĩ Nguyễn Văn Hè, một người từng có thời gian tiếp cận với nghệ thuật đương đại ở Huế thì những tác phẩm đã thực sự “thoát ly” ra khỏi giới hạn của nội dung, kỹ thuật, cách truyền tải ý nghĩa và có một phong cách hoàn toàn khác biệt.

Thầy giáo Nguyễn Thanh Hải, giảng viên ĐH Nghệ thuật Huế cho biết 40 tác giả sau một thời gian ra đi, hòa mình vào môi trường mỹ thuât quốc tế đã trở về trong sự vững tin về mọi mặt, đem lại cho giới mỹ thuật những suy nghĩ hết sức mới mẻ về mỹ thuật đương đại.

Triển lãm “Thời gian và Sự trở về” kéo dài đến hết ngày 30/3.

Dưới đây là một số tác phẩm đặc sắc chụp lại từ cuộc triển lãm:

     Một con nai làm bằng muỗng và nĩa inox có tên “Cái Ăn” của Nguyễn Ánh Dương

                    Hộp đèn “Ngẫu” của Phan Hải Bằng có hiệu ứng như phim X-Quang

Chuỗi tranh 11 tấm  với 11 nhân vật trong xã hội không có mắt, mũi, miệng có tên “Phật của tôi” của Nguyễn Hoàng Việt

            Những chất liệu xù xì có đính vòng, hột trong “Múa Thái 2” của Võ Quang Phát

              Một tấm tranh khổng lồ mang tên “Nature Mother”, Nguyễn Thị Lan

           Khắc gỗ “Sen” của Lê Văn Huy như những viên ngọc Xá Lợi của đức Phật

“Cảm xúc giấc mơ 1” mang màu sắc huyền sử và có chiều sâu hun hút của Nguyễn Việt Dũng

Đền đài Huế mờ ảo trong “Ánh sáng của quá khứ” được ghép từ 2 bức tranh sơn dầu lớn của Lê Nguyễn Đăng Gioan (Ảnh: Lê Tập)

           “Symbolic” chất liệu Silk screen - water colour của Nguyễn Hữu Trâm Kha

                            “The Conversations” của Nguyễn Thành Trung

          Thế giới nghệ thuật ở Thành phố Hồ Chí Minh chính xác ra nên được miêu tả như là duyên định không thành của hành tinh song song hiếm khi gặp gỡ. Một bên là một nhóm không nhiều những phòng triển lãm theo phong cách quốc tế như Galerie Quynh và Sàn Art. Ở phía bên kia là một nhóm đông đảo hơn và tương đối yên ắng hơn gồm những nghệ sĩ trong nước vốn không có nhiều sân chơi để trình làng tác phẩm hay để tương tác với môi trường triển lãm nghệ thuật. 

          Triển lãm mới đây tại Sàn Art - "Chị Tôi" - là một nỗ lực đầy ý nghĩa để thâu ngắn khoảng cách cách biệt giữa hai thé giới này. Được đồng "curate" bởi đồng giám đốc triển lãm Zoe Butt và nghệ sĩ Tammy Nguyễn, buổi triển lãm này giới thiệu tác phẩm của 20 sinh viên mới tốt nghiệp tại Trường Đại học Mỹ thuật TP HCM. Đa số các nghệ sĩ này, theo Tammy cho biết, thậm chí trước đây chưa bao giờ ghé đến Sàn Art. 

          Các nghệ sĩ được yêu cầu sáng tác theo một gợi ý : bai hát "Chị Tôi" - một ca khúc nổi rầm rộ cách đây vài năm ở Việt Nam. Ca khúc kể về số phận của một người chị gái bị lôi kéo, đẩy đưa bởi những truyền thống đã thành hủ tục. Phần Một của triển lãm giới thiệu tác phẩm của mười nam nghệ sĩ trong khi Phần Hai, diễn ra vào ngày 16 tháng Mười Hai, sẽ giới thiệu các tác phẩm của mười nữ nghệ sĩ. 

          Chất lượng các tác phẩm trưng bày không đồng đều (cũng không lấy làm ngạc nhiên khi xét đến tuổi đời của các nghệ sĩ). Tuy vậy, một số tác phẩm phải nói là khá xuất sắc - đặc biệt là tác phẩm "Giếng" củ Nguyễn Xuân Nguyên - một khối kính hình học được cân đối một cách khéo léo. Tuy nhiên, chính ý nghĩa của buổi triển lãm là đều đáng trân trọng. Tính cho đến thời điểm này, buổi triển lãm này là nỗ lực đáng ghi nhận nhất trong việc mang những thế giới mỹ thuật ở Việt Nam lại gần nhau hơn.

           NGUYEN XUAN NGUYEN - "Giếng" - 'Well' - Kính, quả cau, kính thủy

Với Nguyễn Xuân Nguyên người đã lớn lên gần Hà Nội, thì cái giếng này là biểu tượng cho người phụ nữ. Nhưng cái giếng của anh bị đứt gãy và làm bằng kính, một chất liệu bị nén khi tạo ra chúng, là một chu trình tham khảo về các trách nhiệm xã hội và những mong đợi ở người chị lớn. Trong chiếc giếng là một quả cau, nó được liên tưởng tới đám cưới ở Việt Nam. Nếu chiếc giếng bị làm xáo trộn thì quả cau cũng bị phá huỷ, cách đó là mối nguy hiểm trong việc phá bỏ truyền thống về gia đình.

NGUYEN XUAN NGUYEN - "Giếng" - 'Well' - Kính, quả cau, kính thủy

                HOANG CONG MINH - "Ranh giới" - 'Frontier' - Acrylic trên bố

Hoàng Công Minh thì đáp lại nhịp điệu của bài hát, những thăng trầm của giai điệu ảnh hưởng tới nét cọ của anh như là những chú chim, biểu tượng của tự do, lướt qua khuôn mặt của người phụ nữ dường như rơi vào trong một khung hình lạnh lẽo.



HOANG CONG MINH - "Ranh giới" - 'Frontier' - Acrylic trên bố

MAI THANH NAM - "Mộ Chị Tôi" - 'Grave of My Eldest Sister' - Chất liệu tổng hợp

Mai Thành Nam xây dựng một chiếc kim tự tháp là hình ảnh ẩn dụ của người chị, đó là một cấu trúc phân mảnh đen được bao quanh bởi những bức hình chân dung của những người em cần chị

MAI THANH NAM - "Mộ Chị Tôi" - 'Grave of My Eldest Sister' - Chất liệu tổng hợp

DO THANH LANG - "Không Gian Của Chị- 'Her Space'' - Sơn dầu và acrylic trên bố

Đỗ Thanh Lãng vẽ nhân vật nữ của chúng ta trong một góc không gian riêng của chị ấy, mệt mỏi, kiệt sức sau một ngày với công việc nội trợ. Phòng chị được xếp đặt trơ trụi cũng như là cơ thể của chị ấy. Và bản thân thật của chị được tự do tại nơi bí ẩn yên tĩnh và không bị phiền nhiễu.

LE NGUYEN CHINH - "Thị" [This term was once traditionally the middle name for a Vietnamese girl] - Sơn dầu và lụa trên bố

Lê Nguyên Chính vẽ về sự nhận thức thật thà của người chị cả, người đang giữ mãi con cá của cô như là biểu tượng cho kiến thức và khả năng sinh nở của người phụ nữ. Nó bị hạn chế bởi chính thế giới nước của nó cũng như là chính chị trong những trách nhiệm gia đình.

LE NGUYEN CHINH - "Thị" [This term was once traditionally the middle name for a Vietnamese girl] - Sơn dầu và lụa trên bố

TRUONG CONG TUNG - "Không Có Sự Hướng Dẫn Cho Lựa Chọn" - There Is No Guide for Choice - Mực trên giấy

Trương Công Tùng mô tả lại bi kịch này thông qua các phép ẩn dụ trần gian về người phụ nữ như tính vị tha, như là một nguồn cung cấp cho cuộc sống với sự lệ thuộc. Cô ấy là đất cung cấp dưỡng chất, là sức mạnh của đá cuội bị bao quanh bởi phong tục truyền thống và bổn phận.

          LE NHAT THANH - "Chị Tôi" - 'My Sister' - Acrylic trên vải bố và giấy

Với Lê Nhật Thanh, lựa chọn của anh về chất liệu nói về thời gian đó, về cuộc sống thôn quê. Cách bàn luận của anh về ‘Quí Cô’ của mình là che khuất bởi một chuỗi các hình đồ hoạ vuông và tròn chồng lên nhau nhưng không bao giờ nối liền ám chỉ về sự thiếu hấp dẫn giữa một người phụ nữ trong tình huống khó khăn này và người đàn ông có thể theo đuổi mình.

LE NHAT THANH - "Chị Tôi" - 'My Sister' - Acrylic trên vải bố và giấy

         LE DINH CHUNG - "Hồi tưởng về những giấc mơ" - 'Recalling Dreams' - Gạc, bông, kim loại, nhựa - Nhiều kích thước

Lê Đình Chung mang chúng ta đi vào những trong giấc mơ của người chị cả. Đây là những miếng gạc dùng để băng bó vết thương được định dạng lại vào trong những chiếc hộp giống như những đám mây nơi mà đứa trẻ đang nghỉ trong bình yên.

LE DINH CHUNG - "Hồi tưởng về những giấc mơ" - 'Recalling Dreams' - Gạc, bông, kim loại, nhựa - Nhiều kích thước

NGUYEN THANH LAN - "Áo Dài" - 'Ao Dai Lab' - Lụa, mê ca, mực, và guốc gỗ - Nhiều kích thước 

Sự ngây thơ của chị gái lớn được Nguyễn Thành Lân được gợi nhớ tới bởi việc sử dụng lại chiếc áo dài trắng nữ sinh khi nó được treo lơ lững và nhúng vào trong bình mực đen. Theo thời gian, mực sẽ thấm vào lụa, thay đổi tuổi trẻ của chị, phản ánh lại sự tranh đấu và sức lao động của chị cho các bổn phận gia đình.

NGUYEN THANH LAN - "Áo Dài" - 'Ao Dai Lab' - Lụa, mê ca, mực, và guốc gỗ - Nhiều kích thước

         PHAM TRAN VIET NAM - 'Bi kịch" - 'Tragedy' - Sơn dầu trên bố

Tập trung vào đoạn điệp khúc cuối cùng, Phạm Trần Việt Nam mời chúng ta bước vào một thế giới kỳ quái, gần như là thế giới kỳ cục về bi kịch và hài kịch nơi những đàn ông cạnh tranh chạy đua với nhau để đạt được sự chú ý của người phụ nữ. Gây ấn tượng, người chị lớn này chết và được đặt trên một ngôi mộ trống cho những khát vọng của cô, nó vẫn chưa tìm được, đó là tình yêu.

PHAM TRAN VIET NAM - 'Bi kịch" - 'Tragedy' - Sơn dầu trên bố

PHAM TRAN VIET NAM - 'Bi kịch" - 'Tragedy' - Sơn dầu trên bố

  Triển lãm nhóm chia thành hai đợt, giới thiệu 20 nghệ sĩ Việt Nam trẻ. 

Đồng curator: Tammy Nguyễn và Zoe Butt

Khai mạc: 25 tháng Mười Một - 11 tháng Mười Hai 

Địa điểm: Sàn Art, 3 Đường Mê Linh , Quận Bình Thạnh

                                                               Ngọc liên Sưu tầm Theo

                                                                   Photos: Sàn Art

                                                             Words: Tom M & Zoe Butt

                                                                      Tác phẩm của Somers Randolph 

                  Có lẽ trong gần nửa thế kỷ vừa qua, nghệ thuật điêu khắc trên toàn thế giới đã thay đổi nhiều hơn so với bất kỳ thời gian nào khác trong 30.000 năm lịch sử của nó. Nó thay đổi bởi chính con người đã thay đổi. Nghệ thuật điêu khắc đương đại cũng rắc rối nào kém cái xã hội đương đại vô cùng phức tạp này.  

        Theo định nghĩa của từ điển, “đương đại” có nghĩa là “thời kỳ hiện tại”, nhưng trước khi có thể thấu hiểu sự phát triển của điêu khắc từ hiện đại tới đương đại, chúng ta cần phải biết nguyên nhân dẫn tới việc hình thành các xu hướng, và như vậy, cần phải điểm lại tới một vài thế hệ nghệ sĩ và trở về với thời kỳ những năm 1960 -1970 của thế kỷ trước.  Các nhà lịch sử nghệ thuật, phê bình và curator có xu hướng xác định và gắn nhãn cho các xu hướng nghệ thuật với cái đuôi “chủ nghĩa” hay “xu hướng” [ism], như vậy thì rất nhiều sáng tạo khó phân loại sẽ bị xếp theo cùng một loại giống nhau. Các nghệ sĩ thường không quan tâm tới các nhãn mác, họ xài đủ kiểu, bất kể, chỉ cốt xem có sáng tạo được cái gì ra hồn không. Hơn bốn thập kỷ vừa qua đã chứng kiến biết bao thăng trầm của nghệ thuật, mà trong một số trường hợp lại có sự hồi sinh của các trào lưu như Chủ nghĩa Hiện đại (Modernism), Hậu Hiện đại (Postmodernism), Xu hướng Ý niệm (Conceptualism), Chủ nghĩa Tối giản (Minimalism), Chủ nghĩa Hậu Tối giản (Post-Minimalism), Nghệ thuật Nghèo (Arte Povera), Chủ nghĩa Tân-Biểu hiện (Neo-Expressionism), Nghệ thuật Tiến trình (Process Art), Chủ nghĩa Tân Ý niệm (Neo-Conceptualism), Chủ nghĩa Phi Vật chất (Dematerislization), Tân-Dada, Chủ nghĩa Tối ứng (Maximalism), Xu hướng Trừu tượng và Biểu hình (Abstraction & Figuration). Trong nhiều trường hợp, rõ ràng nhiều tác phẩm của cùng một nghệ sĩ sẽ xuất hiện trong những trường phái, xu hướng hay chủ nghĩa khác nhau.

Một tác phẩm theo chủ nghĩa tối giản của Donald Judd

                 Chúng ta đang sống trong một thời đại phi tuyến với rất nhiều điều xảy ra đồng thời ở nhiều địa điểm khác nhau. Chúng ta cũng đang ở vào một thời đại đầy biến động, một phần do sự chuyển đổi giữa hai thiên niên kỷ. Nếu có người đặt một câu hỏi: “điêu khắc thời buổi này là gì?” thì chắc chắn không thể đưa ra được một câu trả lời đơn giản. Học giả Ernst Gombrich, trong cuốn sách Câu chuyện Nghệ thuật 3 cho rằng: “Không có nghệ thuật, chỉ có nghệ sĩ”. Do đó, cũng không có gì quá đáng khi chúng ta noi theo ông mà rằng: “Không có điêu khắc, chỉ có điêu khắc gia”. 

              Điêu khắc thời nay thật phức tạp, đa dạng chứ không hề đơn giản, khu biệt. Rất nhiều các chất liệu, hình thức, kỹ thuật và khái niệm của điêu khắc đã, đang và sẽ không ngừng thay đổi, điều đó cho thấy các nguyên lý, quy luật làm nghề không còn bất di bất dịch với các ranh giới và quy định hà khắc nữa. Thật vậy, vô vàn thành công của điêu khắc bắt nguồn từ những thứ rất trái khoáy, điêu khắc đã mở rộng với vô số chủ đề, liên tục và rộng khắp. Hầu như bất cứ thứ gì cũng có thể được đưa vào trò chơi sáng tạo điêu khắc. Các tác phẩm điêu khắc động, điêu khắc kết hợp với máy chiếu hình ngày càng xuất hiện nhiều hơn. Cả nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật môi trường cũng đã trở thành một bộ phận mở rộng của điêu khắc. 

             Kể từ những năm 1960 – 1970 trên toàn thế giới bắt đầu có những đổi thay tận gốc do sự phát triển mạnh mẽ về công nghệ điện tử, kỹ thuật số, thông tin liên lạc và internet. Điều này khiến con người thay đổi cách thức tư duy về chính bản thân cũng như các khái niệm về không gian, địa điểm – những yếu tố rất quan trọng đối với hoạt động điêu khắc. Đã xuất hiện một cảm thức mới về địa lý đậm màu sắc địa chính trị – kinh tế hơn là đặc tính vật lý, và ít bị ràng buộc vào các đường biên trên bản đồ hay những ranh giới vùng lãnh thổ. Ngoài ra, cách thức chúng ta tiếp cận kiến thức cũng đã thay đổi. Mọi người đã có nhiều nguồn tư liệu và hình ảnh hơn bao giờ hết, và hẳn là với sự mẫn cảm đặc biệt, các nghệ sĩ dễ dàng cảm nhận những biến động sâu sắc của thế giới, thiên nhiên, xã hội và con người hơn những người khác, và nghệ thuật điêu khắc cũng đã phản ánh sâu sắc cả một thời đại đầy biến động. 

               Đầu thập niên 1970, trong thế giới nghệ thuật đã xảy ra một sự thay đổi lớn lao mà sau này được xem như là thời điểm “chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Chủ nghĩa này từng chiếm ưu thế tuyệt đối ngay từ khi chủ nghĩa Lập thể (Cubism) đang tung hoành cho đến đầu những năm 1960. Chủ nghĩa Hiện đại, trong đó hội họa được ưu tiên hơn điêu khắc, được đặc trưng bởi sự bác bỏ thực tế và nghệ thuật hàn lâm, tập trung vào các vấn đề hình thức và màu sắc. Cổ xúy cho những quan điểm và ý tưởng của nghệ thuật hiện đại là các phê bình gia Anh – Mỹ như Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg và Michael Fried.

Tác phẩm Broken Obelisk của Barnett Newman

                 Khi chủ nghĩa Hiện đại sụp đổ, trọng tâm nghệ thuật bắt đầu chuyển dịch từ hội hoạ sang điêu khắc. Lúc này, điêu khắc nổi bật lên nhờ những quan điểm mỹ học điển hình của một số hoạ sĩ có ảnh hưởng nhất với những ý tưởng phát triển từ các mặt phẳng màu. Họa sĩ Barnett Newman (1905 – 1970) đã mô tả điêu khắc lúc này “là thứ gì đó vẫn còn lưu luyến thú ngắm tranh”. Điêu khắc bắt đầu áp dụng các kiểu mảng phẳng của hội hoạ, sử dụng các mảng tường và sàn nhà như lãnh địa hoạt động của mình. 

              Đến giữa thập niên 1970, một làn sóng mới đột ngột trào dâng trong hoạt động điêu khắc toàn cầu, cuốn theo rất nhiều thế hệ nghệ sĩ ở nhiều quốc gia với vô số quan điểm nghệ thuật khác nhau. 

Nhằm có cái “tít” thích hợp, trào lưu kế tiếp chủ nghĩa Hiện đại được các phê bình gia gọi luôn là “Hậu – Hiện đại”, một thuật ngữ bắt đầu thâm nhập vào kho từ vựng nghệ thuật, cả về thực hành và lý thuyết, từ những năm 1970 mà ban đầu chỉ để mô tả một loại hình kiến trúc. Cũng vào thời gian đó, một cuốn sách quan trọng của triết gia người Pháp Jean-François Lyotard (1924 – 1998) ra đời có nhan đề “Điều kiện Hậu hiện đại: Một Báo cáo về Tri thức” trong đó đề cập chủ yếu tới các vấn đề xã hội chứ chưa phải là các vấn đề thẩm mỹ. Lyotard đề xuất rằng: xã hội đương đại đã cự tuyệt các định chế/cấu trúc hùng mạnh, kỳ vĩ và toàn cầu, ví dụ như tôn giáo, giới tính và tư bản chủ nghĩa; xã hội đương đại ủng hộ các đặc tính địa phương, cá nhân và huyền thoại. Cuốn sách của ông mô tả thế giới như “một cơ cấu” phân mảnh, chống sát nhập, có cả những vay mượn tham lam từ các nền văn hóa và tư tưởng khác nhau. Chắc chắn, sự phân mảnh, vay mượn và các thành phần “cắt dán” được trích dẫn trong cuốn sách của Lyotard đã bắt đầu tìm được cách len lỏi vào điêu khắc – nơi giờ đây vẫn còn lưu giữ những tư tưởng xuất chúng của ông. 

       Trong số phát hành đầu xuân năm 1979 của Tạp chí October, nhà phê bình nghệ thuật Rosalind Krauss (1941 -) đã có bài tiểu luận mang tính tư tưởng nền tảng “Điêu khắc trong các lĩnh vực mở rộng” – một trong những văn bản đầu tiên điều tra về chủ nghĩa Hậu Hiện đại trong lĩnh vực điêu khắc. Bà đã mô tả tình hình điêu khắc trong hơn mười năm trước đó với một số tác phẩm “thật đáng kinh ngạc khi được coi là điêu khắc”; đồng thời, bài viết cũng liệt kê những thành tích của điêu khắc lập được tính đến lúc đó. Các tác phẩm điêu khắc cho đến khi đó vẫn là “thứ biểu tượng mang tính kỷ niệm”, chúng “đứng tách biệt ở một địa điểm” và “thể hiện một ngôn ngữ biểu trưng cho chính nơi đó”. Chúng tiêu biểu cho thứ nghệ thuật “biểu hình thông thường, theo chiều thẳng đứng và nằm trên bệ giống như tượng đài”.

Ba người bước đi - tác phẩm của Giacometti

                Trong khi cố gắng định nghĩa điêu khắc của những năm 1970, Rosalind Krauss  đã nhắc tới các điêu khắc gia người Mỹ và cho rằng chính họ đã tiên phong liều lĩnh mở rộng điêu khắc với các tác phẩm “nằm đâu đó giữa cảnh quan và kiến trúc, giữa thiên nhiên và văn hóa”. Không còn nằm trên bục bệ nữa, lúc này điêu khắc cũng dứt khoát cởi bỏ “tính biểu hình và tư thế đứng thẳng”. Cái trục thẳng đứng chiếm ưu thế từ thủa điêu khắc ra đời lúc này được thay thế bởi trục nằm ngang với những tác phẩm đặt ngay trên sàn gallery hoặc dưới mặt đất. Các quy trình truyền thống của điêu khắc như dựng mô hình và chạm khắc cũng bị từ chối. Trong thời kỳ điêu khắc chuyển mình và chưa đủ cơ sở vững chắc, đã xuất hiện hàng loạt những phương pháp làm và phong cách thể hiện khác nhau, nổi bật nhất trong số đó là kỹ thuật chất đống (stacking) và rải vãi (scattering) không cần đến sự khéo tay hay tài thủ công để thực hiện tác phẩm. Đá nguyên khối và những hình thù rắn đặc ngày càng có những dáng vẻ mở hơn, rộng hơn, khiến cho trọng lượng và khối của tác phẩm bắt đầu mất dần ưu thế. 

           Những người cha tinh thần khai sáng “cái lạ” của nghệ thuật điêu khắc mới này, theo Rosalind Krauss, chính là Auguste Rodin (1840-1917) và Constantin Brancusi (1876 – 1957) – người được coi là đã “thể hiện các bộ phận cơ thể như những mảnh vỡ”, làm thay đổi cách thức thực hành điêu khắc với việc sử dụng những đơn vị điêu khắc cơ sở. Brancusi đã chế tác các mô-đun cơ bản (mà ông coi chúng quan trọng không kém gì các điêu khắc hoàn chỉnh), thường là từ các mẩu gỗ thông có khả năng tháo lắp và thể hiện ứng biến. Ông cũng sáng tạo ra những khối đồng cơ bản có hình thù đơn giản và được đánh bóng giống hệt như các sản phẩm công nghiệp có thể lắp ghép, chẳng hạn như tác phẩm Chim Trời – Bird in Space. Bên cạnh đó, hai nhân vật quan trọng không kém hoạt động tại Paris là Marcel Duchamp (1887 – 1968) và Pablo Picasso (1881 – 1973), đã mang thêm vào thế giới điêu khắc những ý tưởng, kỹ thuật và chất liệu mới. Cũng giống như Brancusi, ảnh hưởng của họ vẫn còn rất lớn cho tới cuối thời kỳ Hậu-Hiện đại và tiếp tục toả bóng cho tới ngày hôm nay. 

Constantin Brancusi, Chim Trời - Bird in Space, 1927. Đồng. National Gallery of Art, Washington.

       Năm 1912, Duchamp từ bỏ hội họa và thu hẹp phạm vi hoạt động vào việc xử lý các chất liệu trong xưởng vẽ khi ông bắt đầu để ý tới việc lựa chọn và trưng bày các đối tượng được chế tạo sẵn trong công nghiệp hay đồ gia dụng mà ông gọi là readymade (làm sẵn). Tác phẩm gây tiếng vang nhất trong số đó là vật phẩm mang tên Đài Phun Nước – Fountain, một chiếc bô tiểu nam bằng sứ trắng do một công ty sành sứ tại New York sản xuất. Sự can thiệp của Duchamp sau khi lựa chọn nó chỉ là mỗi việc lật úp xuống và ký lên một cái tên do ông tưởng tượng ra (R. Mutt) cùng với ngày tháng. Ông gửi nó tới cuộc triển lãm Independents Exhibition song đã bị ban tổ chức loại ngay. Điêu khắc readymade của Duchamp hàm chứa sự thách thức về tính đích thực và tính nguyên bản của các tác phẩm nghệ thuật.

Marcel Duchamp, Đài Phun Nước - Fountain, 1917. Indiana University Art Museum, Bloomington

       Cũng trong năm 1912, Picasso bắt đầu xoay sang làm điêu khắc có cấu trúc mở với hai phiên bản Đàn Ghita – Guitar. Phiên bản thứ nhất làm bằng bìa các-tông và phiên bản thứ hai chế từ dây thép và kim loại tấm. Cả hai phiên bản đều được treo trên tường như những bức hoạ. Vào thời gian đó, các chất liệu và phương pháp của Picasso thật mới mẻ đối với lịch sử điêu khắc. Ông từ chối những kỹ thuật chạm khắc và dựng mô hình, cổ xúy những tác phẩm có cấu trúc thô khệch được chế tác từ các mảng miếng vật liệu phẳng ghép chồng chéo vào nhau.

Pablo Picasso, Đàn Ghita - Guitar, 1912-13. Lá thép và dây thép, Museum of Modern Art, New York

         Sau những tìm tòi của Picasso về sự phụ thuộc lẫn nhau giữa không gian và khối tích, một số điêu khắc gia đã tiếp tục với các tác phẩm biểu hình người đầy sáng tạo. Nổi bật nhất trong số đó là Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) và Henry Moore (1898–1986). Họ đều tạo hình đơn giản, không khuôn kín các khối tượng biểu hình cơ thể và nhất là thường có các lỗ chạm xuyên thủng thân tượng đặc biệt ấn tượng. Theo họ, đó là những khoảng trống được phép (để đổ vật liệu vào) thay vì các hình khối tượng tròn. Moore bắt đầu phá tách hình tượng cơ thể nữ thành những chi tiết lẻ, qua đó ông muốn so sánh hay quán chiếu các bộ phận giải phẫu thân thể với các hình tượng trong thiên nhiên. Ông cũng tiếp tục làm việc với chủ đề phân mảnh mà Rodin và Brancusi từng khởi xướng. 

Henry Moore, Người Nằm - Recumbent Figure, 1938. Đá xanh Hornton, Bảo tàng Tate, London

Nếu Henri Moore làm việc với các chất liệu gỗ, đá và đồng, thì có một người lại quay về với những tấm kim loại giống như Picasso từng làm để xây dựng những cấu trúc mang tính đột phá – đó là David Smith (1906 – 1965). Học được nghề hàn trong những năm 1940, Smith bắt đầu sáng tạo các tác phẩm điêu khắc đầu tiên của mình từ những mẩu sắt thép, thường là các bộ phận máy móc nông cụ. Ông là người đã làm thay đổi hẳn điêu khắc tượng hình với những hình thể trừu tượng được hàn ghép giống những phong cảnh thiên nhiên xung quanh xưởng của ông trong miền Hạ New York, chẳng hạn như tác phẩm Cảnh Sông Hudson. Kỹ thuật hàn cho phép tạo ra các hình thù rỗng loãng, gây được cảm giác mạnh trong vẻ tao nhã, duyên dáng, thanh tú, và thậm chí rất mở của các đối tượng điêu khắc. Các hình trang trí có đường lượn tuyến bằng kim loại theo phong cách Ả Rập của Smith khác nào “những nét họa phóng khoáng trong không trung”. 

David Smith, Cảnh Sông Hudson - Hudson River Landscape, 1951. Thép hàn. Whitney Museum of American Art, New York

         Các tác phẩm điêu khắc mới của Smith đã ảnh hưởng rõ rệt lên quá trình thay đổi về phong cách của điêu khắc gia người Anh Anthony Caro (1924 – ), một trợ lý cũ của Henry Moore. Caro cũng chế tác những cấu trúc từ đầu mẩu kim loại phế thải công nghiệp, rồi dùng các loại sơn có màu sắc tươi sáng bán sẵn trên thị trường tô phết lên chúng, khác hẳn với bản chất nặng nề của vật liệu sắt thép, tạo nên những dáng vẻ nhẹ bỗng, thanh thoát hầu như phi trọng lượng, không còn bị sức hút từ trọng lực nữa. Caro luôn luôn từ bỏ các tượng biểu hình, song cá biệt trong tác phẩm điêu khắc thanh nhã có tên là Vườn Cam – Orangerie ông đã sử dụng các đoạn lưỡi cày kim loại phế liệu để thể hiện một vườn cam tươi tốt đang đơm hoa – một tác phẩm điêu khắc chứa đầy cảm xúc bắt nguồn từ những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp. 

Anthony Caro, Vườn Cam - Orangerie, 1969. Thép sơn đỏ. Collection Kenneth Noland

Không đề - tác phẩm của Robert Morris

     Vào thập niên 1970 đầy biến động, một số lý thuyết có giá trị do các nghệ sĩ Hoa Kỳ đề xuất đã ảnh hưởng to lớn tới sự phát triển của điêu khắc trong giai đoạn cận đại hơn bất kỳ ảnh hưởng nào khác của các sử gia hay những học giả uyên thâm; và chính lực lượng nghệ sĩ quan trọng này đã “bồi những nhát cuốc cuối cùng chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Trong số đó, hai điêu khắc gia Robert Morris (1931 – ) và Donald Judd (1928 – 1994) là những người có những đóng góp đáng kể nhất, cả về lý thuyết và thực hành, trong việc biến đổi một thứ chủ nghĩa Hiện đại đầy tự mãn, hình thức và thuần khiết sang một dạng thức được định nghĩa mới về nghệ thuật [mới] với những phương thức thể hiện mới.

Không đề - tác phẩm của Robert Morris

        Từ năm 1966 tới 1969, Morris có bốn bài viết liên tục về điêu khắc với tiêu đề chung là Ghi chú về điêu khắc đăng trên tờ Diễn Đàn Nghệ Thuật (Artforum). Trong bài viết đầu tiên, Ghi chú về điêu khắc: Phần 1, xuất hiện vào tháng 2-1966,  Morris tập trung thảo luận về những đối tượng điêu khắc đơn giản, ba chiều mà ông làm từ chất liệu ván ép sơn màu với quan điểm của người trong cuộc. Ông cũng cho rằng bối cảnh trưng bày tác phẩm, cách thức chiếu sáng và việc bắt người xem bách bộ quanh tác phẩm đã làm biến đổi sự nhận thức về hình thái của đổi tượng trưng bày. Bên cạnh đó, ông cũng nhấn mạnh tới mối quan hệ giữa người xem và trải nghiệm của họ với một bức tượng ba chiều, qua đó trình bày những khái niệm mới về hiện tượng học (phenomenology) trong thế giới điêu khắc.

Có lẽ những trước tác của triết gia Pháp Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) đã làm bệ phóng cho những ý tưởng xuất sắc của Morris. Cuốn sách Hiện tượng học của Tri giác  của Merleau-Ponty, xuất bản tại Pháp năm 1945 (được dịch sang tiếng Anh năm 1962) đã nhanh chóng trở thành sách gối đầu gường của các nghệ sĩ và phê bình gia thời đó đang băn khoăn về sự tiếp nhận và đánh giá đúng đắn các công trình nghệ thuật [mới]. Hiện tượng học (phenomenology) là trào lưu triết học do nhà toán học kiêm triết gia Đức Edmund Husserl (1859 – 1938) khởi xướng từ đầu thế kỷ 20. Hiện tượng học phân tích những nhận thức của con người có được thông qua kinh nghiệm cảm xúc, đồng thời khảo sát bản chất cốt lõi những điều chúng ta trải nghiệm.

Trong thời kỳ Hậu – Hiện đại, các điêu khắc gia bắt đầu thử nghiệm những phương pháp thể hiện tác phẩm khác nhau. Chính Marcel Duchamp là người đầu tiên “xử lý” không gian trưng bày nghệ thuật khi ông “can thiệp” vào phòng triển lãm, ví dụ như với tác phẩm 1200 Túi than (1938), và Hàng dặm dây (1942). Ông đã treo những túi than lủng lẳng từ trần tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực ở Galerie Beaux-Art, New York năm 1938. Tác phẩm Hàng Dặm Dây lại xuất hiện tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực khác tổ chức tại số 451 Đại lộ Madison, New York vào năm 1942; chiều dài của các sợi dây được căng ở đây thực sự đo được là ba dặm, và được giăng mắc giống như những mạng nhện đan ngang phòng trưng bày, ngay đằng trước các tác phẩm khác. Sidney Janis, thương gia nghệ thuật hàng đầu, cũng là bạn cũ của Duchamp, hồi tưởng: Duchamp bắt đầu chiến công hiển hách này nhằm “biểu trưng hoá – theo đúng nghĩa đen – những khó khăn bị lảng tránh bởi sự thiếu mạnh dạn tìm hiểu và chấp nhận các triển lãm [mới lạ]“. Theo ký ức của Duchamp, các sợi dây làm bằng dây cháy chậm đã phát lửa dưới sức nóng của bóng đèn điện – “sợ vãi linh hồn, nhưng hoàn hảo”.

Hàng dặm dây

Nghệ sĩ người Pháp Yves Klein (1928 – 1962) tiếp tục ý tưởng làm người xem được thay đổi nhiều trải nghiệm của mình trong phòng trưng bày khi ông bố trí tác phẩm Rỗng (Le Vide) tại Galerie Iris Clert, Paris vào năm 1958. Đó là một gallery hoàn toàn trống không, chẳng có bất kỳ hiện vật nào trong đó ngoài bốn bức tường mới được sơn lại một màu màu trắng bóng. Nghệ sĩ tự nhốt mình bên trong không gian trống trải này, cho phép 10 người xem cùng vào phòng mỗi đợt và họ chỉ được ở lại trong đó đúng ba phút. Có tới ba ngàn người đã đến đây vào đêm khai mạc trong sự kiểm soát trật tự của cảnh sát. Sự trống rỗng của không gian trưng bày đã tác động sâu sắc tới người xem, cả về cảm xúc, thẩm mỹ lẫn bản năng.

Rỗng

          Hai năm sau, nghệ sĩ Pháp Arman (tên khai sinh Arman Pierre Fernandez, 1928 – 2005) tổ chức một triển lãm với tiêu đề Đặc (Le Plein) tại cùng địa điểm này. Thư mời dự triển lãm được in trên các lon đựng cá sardine. Arman chất đầy toàn bộ không gian gallery, từ sàn đến trần, một lượng rác thải khổng lồ. Người xem chỉ quan sát được gian phòng qua các cửa sổ, và họ nhìn thấy kín đặc những khối giấy lộn, bóng điện cũ, máy ghi âm hỏng, xô chậu và nhiều đồ thải loại khác được chất đống lộn xộn. Nói về tác phẩm sắp đặt này của Arman, Yves Klein cho rằng đó là “một ký ức nghệ thuật phổ quát, mà nếu xét về mặt số lượng, chỉ còn thiếu bộ xác ướp khô của chính tác giả mà thôi”.

Đặc - nhìn qua ô cửa

        Sáu năm sau, Andy Warhol (1928 –1987) đã tạo nên một tác phẩm sắp đặt đầy mê hoặc mang tên Mây Bạc – Silver Clouds lấp đầy một căn phòng tại gallery Leo Castelli ở New York. Người xem phải đối mặt với những quả bóng bay mang hình thù của những chiếc gối lớn được làm bằng nhựa mạ sáng bơm đầy hỗn hợp khí ôxy – helium. Các quả bóng bồng bềnh trôi quanh phòng triển lãm nhờ các luồng khí do du khách đi lại tạo nên. (Gần đây, một số tác phẩm sắp đặt trong gallery, đặc biệt nổi tiếng là của Martin Creed (1968 – ), đã nhái lại ý tưởng này). Warhol cũng có vai trò lớn trong việc đưa những hình ảnh phổ biến và có sẵn như đồ thực phẩm, tiền bạc, các ngôi sao màn bạc, các tài liệu, hình ảnh báo chí phổ thông, v.v… vào trong danh mục “tác phẩm” mỹ thuật được công nhận. Ông mang vào nghệ thuật điêu khắc của mình những hình ảnh văn hóa đại chúng phổ biến hàng ngày với một tinh thần hiện thực chủ nghĩa rõ nét. Cũng như Brancusi trước kia, Warhol rất thích thú với hàng hóa sản xuất hàng loạt và né tránh bộc lộ những đặc điểm chế tác thủ công nhằm khoác cho tác phẩm một vẻ ngoài vô danh không có dấu vết bàn tay nghệ sĩ.

Andy Warhol, Mây Bạc - Silver Clouds, 1966. Gối nhựa mỏng giả kim loại bơm hơi Heli-ôxy. Castelli Gallery, New York

    Năm 1964 ông đã tham gia cuộc triển lãm Siêu Thị Mỹ – The American Supermarket tại Gallery Bianchini, New York, với những mô hình bằng gỗ được vẽ màu thể hiện các thùng bìa mà người Mỹ thường sử dụng trong ngành công nghiệp thực phẩm, ví dụ như để chứa các lon Coca-Cola, các chai nước sốt Heinz hay các hộp súp Campbell’s. Chúng giống hệt như những thùng đựng hàng thực sự do các nhà tạo dáng đã thiết kế cho những mặt hàng thực phẩm cần đóng thùng đó.

Andy Warhol, Hộp Súp Campbell's - Campbell's Soup Box, 1962. Giấy bìa tô màu và chì

Từng hành nghề thiết kế và sản xuất đồ nội thất, nghệ sĩ Mỹ Richard Artschwager (1923 -), người cũng tham gia cuộc triển lãm này, đã lấy cảm hứng từ những tấm nhựa mỏng formica mới xuất hiện trên thị trường trong thời gian đó mà ông mô tả là “hình ảnh của gỗ tấm”. Formica là vật liệu có thể dùng để “bắt chước” các vật liệu khác, do đó, Artschwager sử dụng chúng để “nhái” đồ nội thất. Tác phẩm Bàn Và Ghế là một chiếc bàn và một cái ghế có hình thù đơn giản, khái quát; bề mặt của chúng trở nên sinh động khi nghệ sĩ lắp vào những tấm nhựa có màu sắc và đường vân giống hệt mặt bàn có khả năng chịu nhiệt và tiện lau chùi trong các căn bếp. Những mặt xung quanh và mặt trên của chiếc bàn được phủ formica mờ, còn chân bàn làm bằng formica giả vân gỗ. Chiếc ghế cũng được xử lý tương tự. Thật chớ trêu, bộ bàn ghế này là những thứ vô dụng, mặc dù về mặt trực giác chúng hoàn toàn có đủ khả năng đáp ứng các công năng của bàn ghế.

 Richard Artschwager, Bàn Và Ghế - Table and Chair. 1963 - 1964, Nhựa dẻo Melamine, gỗ. Tate, London

       Năm 1998, nhân dịp Bảo tàng nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ, MOMA, New York tổ chức cuộc triển lãm tổng kết cuộc đời nghệ thuật của Tony Smith (1912 – 1980), một số bài viết đã đánh giá nghệ thuật điêu khắc của ông “vẫn rất tươi trẻ và đương đại”. Smith nổi tiếng nhất với tác phẩm Chết – Die. Đó là một khối thép sáu tấc vuông nhãy mỡ, đồ sộ với vẻ “hắc ám và hung ác”. Tác phẩm này ông thuê một công ty công nghệ hàn ở  Newark, New Jersey, chế tác với kích thước đã tính toán theo tỷ lệ cân đối của cơ thể con người. Kích thước và cách bố trí tác phẩm khiến người xem phải đi bách bộ quanh nó, đồng thời trải nghiệm mối quan hệ giữa mình với tác phẩm, giữa đối tượng vớí không gian xung quanh, vì họ không thể nhìn thấy quá hai bề mặt của khối thép này tại bất kỳ vị trí quan sát nào. Dù hình thù của tác phẩm vô cùng đơn giản, tiêu đề của nó đã dẫn tới nhiều cách lý giải khác nhau: danh sách tử thần, khuôn đúc, hoặc chết. Smith nói rằng số đo của tác phẩm gợi đến cụm từ thông tục “sáu tấc đất” (mộ phần).

Tony Smith, Chết - Die, 1968. Thép. National Gallery of Art, Washington. DC

         Cùng với các “quý ông” nghệ sĩ hành nghề vào cuối những năm 1960 có sự hiện diện của một nữ nghệ sĩ, đó là Eva Hesse (1936 – 1970), người đã nhanh chóng trở nên rất nổi tiếng với các chất liệu điêu khắc phi truyền thống như latex, vải dệt thưa, thừng chão, dây nhợ và các ống cao su. Những vật liệu mềm mại này cho phép bà xử lý linh hoạt các tác phẩm điêu khắc, ví dụ tác phẩm Nhóm Người – Contingent đượm một bầu không khí mơ hồ, bấp bênh khi những tấm vải mỏng được treo lơ lửng trên tường hay từ trần nhà. Hesse đã cố gắng tạo nên những thứ gì đó dường như là “phi nghệ thuật … từ một quan điểm tổng hợp”. Sau khi nữ nghệ sĩ qua đời, nghệ sĩ Carl Andre (1935 – ) – người cùng thời với bà -  đã tuyên bố: “Có lẽ tôi chỉ làm ra được thân và cốt cho điêu khắc, Richard Serra (1939 – ) đắp thêm thịt da, nhưng Eva Hesse mới chính là người gắn cho điêu khắc não bộ và hệ thần kinh, ngõ hầu giúp nó tiến xa vào tương lai.”

Eva Hesse, Nhóm Người - Continqent, l969. Vải thượng hạng, latex, sợi thủy tinh. National Gallery of Australia, Canberra

Kể từ những năm 1980 trở đi, với các cuộc thảo luận về hình thức, chất liệu, chủ đề và bối cảnh, các điêu khắc gia bắt đầu không còn để ý tới vấn đề quốc gia, quốc tịch nữa. Lúc này, họ muốn phát triển một ý thức sáng tạo mang tính quốc tế. Tự coi như những  công dân thế giới, họ có khả năng làm việc ở bất cứ nơi nào và nói thứ ngôn ngữ phổ quát của nghệ thuật, và tự mô tả mình như những người lao động lang thang du mục. Thế mà chỉ một thập kỷ trước đó, chủ nghĩa dân tộc vẫn còn thống trị trong sự phát triển của điêu khắc đương đại. Nếu vào nửa sau những năm 1970, các họa sĩ người Đức, Ý và một nhóm điêu khắc gia người Anh nổi lên và được đón chào nồng nhiệt bởi những quan điểm tiền phong khác xa những nghệ sĩ Hoa Kỳ, thì các điểm nóng của điêu khắc mới tiếp theo chính là châu Mỹ Latinh và Đông Âu. Cũng trong cùng thời gian này, đã xảy ra một sự thay đổi lớn về giới – lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật toàn cầu đã có một số lượng đáng kể các nữ nghệ sĩ làm việc với không gian ba chiều. Năm 1997, nhà phê bình nghệ thuật người Ý Germano Celant (1940 – ), người vào năm 1967 đã đặt tên cho xu hướng Arte Povera (Nghệ thuật Nghèo), đánh giá rằng giai đoạn 1960 – 1970 bị chi phối bởi sự ganh đua Mỹ – Âu, giai đoạn 1970 – 1980 được đặc trưng bởi sự đối đầu Nam – Nữ, còn những năm 1980 và 1990 là thời kỳ xiển dương chủ nghĩa đa văn hóa. Mặc dù đánh giá của ông về những giai đoạn phát triển của điêu khắc đôi chỗ chưa hẳn hoàn toàn thấu đáo, song phần lớn là chính xác.

Sculpture de Linfa - một tác phẩm thuộc "nghệ thuật nghèo" của Giuseppe Penone

Từ giữa thập niên 1990, những quan điểm hiện đại về hình thức và nội dung của điêu khắc đã được xem xét lại và mở rộng hơn để rồi tái sinh trong những dạng thức mới sống động. Đã xuất hiện sự tái phát minh của công chúng hoặc các “tay mơ” sử dụng các chất liệu và kỹ thuật vốn đã được dùng trước đây nhằm lật đổ những quan điểm của những người quá nệ quy ước truyền thống (conventionalist) luôn đòi hỏi phân biệt rạch ròi những cái tiêu biểu và không tiêu biểu. Nghệ thuật đã thay đổi nhiều trong một nền văn hóa đa phương tiện và truyền thông đại chúng. Đã có sự tái đánh giá và thẩm định lại những cuộc tranh luận nghệ thuật trước đây và sự hồi nhớ mạnh mẽ về “Những năm 60 quay cuồng” (Swinging Sixties) cùng thứ điêu khắc sặc sỡ của Thế hệ-Nghệ Sĩ-Anh-Mới. Một cái mốt thịnh hành nghệ thuật Baroc màu mè (kitsch Baroque) đã nảy sinh. Gần đây hơn, điêu khắc còn có xu hướng ngả theo những thứ khéo tay giống như các mặt hàng thủ công mỹ nghệ.

Đến cuối thế kỷ 20, đã nảy sinh hàng tá “chủ nghĩa” (ism) nhằm so ni, gò ép hòng phân loại những hình thức điêu khắc mới. Nhưng giờ đây nghệ thuật không còn là những phong trào ra đời kế tiếp nhau nữa: nó là một mạng lưới quấn bện mọi nghệ sĩ, các nhà phê bình, các doanh nhân nghệ thuật, các curator, người sưu tầm, các phòng trưng bày và sách báo nghệ thuật với nhau, hay nói theo từ ngữ chuyên môn thì đã có sự tương tác và hợp tác giữa mọi thành phần trong thế giới nghệ thuật. Sự hình thành của các nhóm nghệ sĩ, ví dụ như Fischli & Weiss (thành lập năm 1980) hay Gilbert & George (thành lập năm 1969) cho thấy ngày càng có những mô hình hoạt động nghệ thuật giàu tinh thần hợp tác và rất chuyên nghiệp.

Tác phẩm của Fischli & Weiss

Bước sang thế kỷ 21, không một chủ nghĩa chính thống nào còn chiếm ưu thế trong nghệ thuật nữa. Các nghệ sĩ đã trở thành những người đa năng, hoạt động xuyên quốc gia, dự phần vào nhiều lãnh vực và nói chung không cần xưởng sáng tác riêng. Đúng như triết gia kiêm phê bình gia nghệ thuật Arthur Danto (1924 – ) đã viết trong tác phẩm Sau Cái Chết Của Nghệ Thuật (1997): “Thời đại của chúng ta là thời đại của chủ nghĩa đa nguyên, đầy những biến động sâu sắc và không chịu tuân theo một quy luật nào cả. Chí ít điều này cũng đúng với nghệ thuật, mà có lẽ cũng chỉ duy nhất đúng trong nghệ thuật mà thôi” ./.
(SOI: Trong bài gốc của nhóm biên dịch gửi có thêm phần tài liệu tham khảo, Soi xin phép lược bớt.)

                                                                                               Sư tầm: Ngọc Liên 22/2/101 

từ nguồn: Vietem.com 

Làn da nhăn nheo đã qua nhiều năm tuổi, mái tóc bạc phơ của hai bà lão và cảm xúc trên khuôn mặt đã làm cho những người tham quan cảm nhận đây là hai vật thể sống đang hiện hữu. Ảnh: Washingtonpost.com

          Nguyên liệu độc đáo và bàn tay tài hoa của điêu khắc gia Ron Mueck đã thổi hồn vào những tác phẩm khiến chúng trở nên sống động như thật.

Ron Mueck là một điêu khắc gia theo trường phái hiện thực ở Anh. Sinh ra tại Melbourne, Úc, thừa hưởng khả năng làm đồ chơi từ cha mẹ ngay từ khi còn bé, ông làm việc cho một vài chương trình truyền hình dành cho thiếu nhi, rồi đến bộ phận hiệu ứng đặc biệt trong phim ảnh. Đặc biệt là bộ phim khoa học giả tưởng Labyrinth của David Bowie vào năm 1986.

         Khởi nghiệp với công ty riêng của mình tại London, Ron Mueck chuyên thiết kế các người mẫu manơcanh cho quảng cáo. Sau nhiều năm làm việc, Ron Mueck không cảm thấy thỏa mãn với công việc của mình, nhàm chán với những góc ảnh một chiều, những góc cạnh bị khuất của manơcanh trên ống kính. Ông bắt đầu tham gia vào lĩnh vực điêu khắc và mỹ thuật.

        Vào những năm đầu thập niên 1990, Mueck lao vào tìm tòi những nguyên liệu mới lạ hơn nhựa, mủ để có thể thể hiện trung thực nhất các tác phẩm của mình.

        May mắn đến với ông khi vô tình bắt gặp một vật liệu sử dụng trong kiến trúc, trang trí trên tường của một cửa hiệu. Dò hỏi, Mueck biết được đây là một vật liệu rất tốt dùng để trang trí xuất phát từ thiên nhiên. Sợi thủy tinh nhựa thông là câu trả lời mà Mueck đã tìm kiếm và ông bắt đầu chế tạo chất liệu cho riêng của mình từ nguyên liệu mới tìm được.

        Trong ba năm sau đó, những tác phẩm điêu khắc của Mueck được triển lãm ở nhiều nơi trên thế giới như Mỹ (New York), Đức, Anh (nhà mái vòm Thiên niên kỷ). Hiện tại, Mueck có một không gian triển lãm riêng biệt tại Anthony d’Offay Gallery cho bộ sưu tập những tác phẩm điêu khắc thuộc nghệ thuật đương đại. Tại đây, những tác phẩm rất ấn tượng, rất thật, thể hiện được hết cái "thần" Mueck đưa vào tác phẩm sẽ làm bạn ngạc nhiên đến thán phục.

                          Ngọc Liên:( Theo_TuoiTre )

                                             Tên thật Công Tằng Tôn Nữ Ái Lan
- Sinh Tại Huế, Việt Nam.
- Học Mỹ Thuật Huế năm 1986 và tiếp tục nghiên cứu sáng tác
- Hội viên Hội Mỹ Thuật TP Hồ Chí Minh
- Hội viên CLB Mekong Art TP Hồ Chí Minh
- Hội viên CLB Họa sĩ nữ Ngân hà TP Hồ Chí Minh
- Hội viên Hội Mỹ Thuật Thánh Đa Minh, Tp Hồ Chí Minh.
- Cộng tác viên minh họa tạp chí : Áo trắng, Tuổi ngọc, Thế giới phụ nữ.
- Có tranh trong các bộ sưu tập tại Mỹ, Pháp, Đan Mạch, Thụy Sĩ, Hàn Quốc, Đài Loan và Singapore.

Hoạt động Nghệ Thuật

Triển lãm Quốc tế:

- 2006 : Triển lãm đấu giá tại Marriot Hotel - Singapore.
- 2006 : Triển lãm Họa sĩ Quốc tế tại Art center Daegu- Hàn Quốc
- 2007 : Triển lãm “The Touch of Viet Nam” tại Thư viện Quốc Gia - Singapore.
- 2008 : Triển lãm giao lưu Họa sĩ Việt Nam và Đài Loan tại Đài Bắc- Đài Loan
- 2008 : Triển lãm cá nhân tại Dragonwick Gallery - Singapore.
- 2010 : Triển lãm Họa sĩ nữ Quốc tế tại Oregon – Hoa Kỳ
-
 Triển lãm Việt Nam.
- 2002 : Triển lãm nhóm tại Hội Mỹ thuật Tp HCM
- 2003 : Triển lãm từ thiện tại Công viên Tao Đàn Tp HCM
- 2004 : Triển lãm Hội đồng hương Huế tại Nhà triển lãm Tp HCM
- 2005 : Triển lãm từ thiện do Báo Giác ngộ tổ chức
- 2005 : Triển lãm giao lưu tại Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Tiền Giang
- 2005 : Triển lãm “Hội tụ tháng 4” của Triển lãm CLB Mekong Art tại

              Gallery Sài Gòn Signal Dinh Thống Nhất TP HCM
- 2006 : Triển lãm Báo cáo kết quả trại sáng tác tại Viện Bảo tàng Mỹ thuật TP HCM
- 2007 : Triển lãm “Khỏa Thân và chân dung tự họa” tại Hội Mỹ thuật Tp HCM
- 2008 : Triển lãm “Mùa Xuân 8 – 3”Tại Hội Mỹ thuật TP HCM

- 2009 : Triển lãm “Hội ngộ tháng 10” của Câu lạc bộ Họa sĩ Ngân Hà tại

              Hội Mỹ Thuật Tp HCM
- 2009 : Triển lãm “ Đêm Đông Không Nhà” của Ban Mỹ thuât Thánh tại

              Nhà  thờ Ba Chuông – Giáo xứ Đa Minh

- 2010 : Triển lãm Festival tại Huế
 

- Tham gia đầy đủ các triển lãm định kỳ của CLB và Hội Mỹ thuật

GIẢI THƯỞNG

Đoạt giải đầu từ tác phẩm mới năm 2006 và năm 2007 của Hội Mỹ Thuật TP Hồ Chí Minh,Việt Nam...

Cuộc đời người mẫu khỏa thân

         Bên trên là cái gác xép tối om, kê một cái giường để làm “khoảng riêng”. Đầu giường chỉ có độc mỗi chiếc bàn phủ bụi và trên tường là bức ảnh chụp cô khỏa thân hồi trẻ. Ngoài những thứ đó ra, chẳng còn tài sản nào đáng kể. Nhà chỉ có 2 mẹ con. Mẹ cô năm nay đã 70 tuổi. Nhiều năm qua, 2 người phụ nữ sống nương tựa vào nhau. Mẹ cô đau yếu nên không thể làm lụng được

           Buổi sáng, giống như hàng trăm sinh viên khác, cô trở dậy và đi bộ từ nhà ở Cửa Nam đến Trường ĐH Mỹ thuật Hà Nội ở đường Yết Kiêu, khoảng 3km, để bắt đầu ngồi làm mẫu. 20 năm nay, cô đều cuốc bộ như vậy. Bởi vì tất cả tiền chi tiêu cho 2 mẹ con hoàn toàn trông cậy vào “đồng lương” eo hẹp của nghề ngồi mẫu mà nhà trường chi trả vào cuối tháng.
         Buổi chiều, không có lớp nên cô phải ở nhà. Thi thoảng, nếu có họa sỹ nào mời, thuê đến nhà riêng vẽ thì cô mừng lắm. Nhưng Ngân bảo, ngày xưa thì đi làm thêm liên tục. Bây giờ mẫu nữ cũng nhiều lên rồi, nên chẳng còn ai mời nữa. Cuộc sống ngày càng trở nên khốn khó. Nhưng ngoài làm mẫu khỏa thân ra, cô chẳng còn lựa chọn khác. “Tôi đi làm người mẫu từ năm 18 tuổi đến nay là 20 năm, 38 tuổi rồi chỉ biết làm mẫu. Giờ cho đi làm cái khác, chẳng biết phải làm thế nào?”- cô thổ lộ.
         Cách đây 3 năm, có một người hảo tâm ở tận Phú Yên biết tin cô không có xe đạp, đã liên hệ để gửi ra tặng một xe đạp, nhưng không hiểu sao xe không đến tay cô được.
       "Sợ nhất là nghỉ hè..."
        Đường Yết Kiêu cứ sáng ra là nườm nượp người, xe qua lại. Ít ai biết rằng, sau cánh cổng trường là những lớp học vẽ mẫu khỏa thân dành cho sinh viên mỹ thuật. Và cùng với hàng trăm sinh viên lũ lượt đến trường là những cô gái làm mẫu khỏa thân cũng hớt hải bước vào lớp. Một ngày lại như hàng ngàn ngày. Ngân lại lặng lẽ cởi bỏ toàn bộ áo quần, ngồi làm mẫu trước hàng trăm sinh viên trẻ để họ thể hiện ý tưởng, đưa hình ảnh của cô vào vải toan, khung lụa.
        “Mùa hè thì có quạt trần, ngồi làm mẫu còn dễ chịu. Nhưng mùa đông thì rất mệt. Người mẫu phải phơi mình trong cái lạnh, không cho phép mặc áo quần. Để tạo hơi ấm, mỗi lớp học phải đốt một đống lửa cho người mẫu ngồi bên cạnh”- cô hồn nhiên kể.

          Hiện Trường ĐH Mỹ thuật Hà Nội đang có 20 mẫu nam và nữ. Trong đó, Ngân là người già tuổi nhất và có sự gắn bó thâm niên nhất. Còn lại toàn là những cô gái 18-20 tuổi, còn son trẻ, đẹp. Họ chỉ mới chập chững bước vào trường. Trước đó, một số cô cũng đã từng tìm vào đây xin làm người mẫu. Nhưng được vài tháng lại thôi vì không chịu được mặc cảm, không chịu được sự kỳ thị của không ít người.
         Còn Ngân, cô dường như đã an phận. Nhưng cuộc sống lại càng ngày càng khó khăn, khắc nghiệt hơn. Cô bảo, trước đây khi lượng người mẫu còn ít thì ngày nào cô cũng có “tiết”. Nhưng bây giờ, lượng sinh viên thì vẫn vậy, mà số người mẫu lại tăng lên khiến nhà trường phải luân phiên, cắt cử từng người mẫu một. Bởi vậy, có nhiều hôm bị “ế” dài dài. Cô bảo: “Sợ nhất là đến nghỉ tết, nghỉ hè. Sinh viên nghỉ hết thì mình cũng đành phải nghỉ, không có việc làm. Một, hai tháng liền đói rã, chẳng biết kiếm đâu ra tiền. Có nhiều khi đi làm thêm cũng chỉ đủ dành dụm chi tiêu vào những lúc nguy nan như vậy”.
        Đầu tuần, tôi “phone” cho cô. Ngân buồn bã, kể: “Từ ngày 18-2 đến giờ, Ngân thất nghiệp suốt. Bởi vì bước vào học kỳ mới, sinh viên phải học quân sự, xong lại phải học chính trị. Hiện nay, sinh viên năm thứ 1-2-3 đã bắt đầu quay lại lớp. Nhưng họ không vẽ được Ngân”. Hỏi lý do tại sao, cô bảo: “Bởi vì da Ngân trắng quá, họ không vẽ được. Nhà trường chỉ bố trí những cô khác để họ tập dượt. Ngân chỉ phục vụ cho sinh viên năm thứ 4 và cao học thôi. Mà cao học thì chỉ có 1 lớp. Còn sinh viên năm thứ 4 thì nhà trường đang bắt học video art”.
          Vì cuộc sống quá khó khăn, chật vật, một lần cô gọi cho tôi, bảo: “Có chỗ nào liên hệ cho em lấy chồng nước ngoài được không? Anh, Pháp, Mỹ hoặc Nhật, Hàn Quốc, Philippines, Singapore cũng được”. Tôi hỏi vì sao, cô nói: “Làm mẫu khỏa thân nghèo quá. Giờ em cũng muốn lấy chồng rồi. Nhưng chỉ có lấy chồng nước ngoài thì gia đình em mới bớt nghèo, bớt khổ”.

Sau vài ngày lại thấy cô gọi lại, bảo: “Thôi, em bỏ ý định lấy chồng nước ngoài rồi. Nghe người ta kể có nhiều người lấy chồng ngoại bị đánh đập, phải thắt cổ, nhảy lầu tự tử, em rất sợ. Thôi đành phải quay lại trường làm người mẫu khỏa thân thôi”

                                                          Sưu tầm 2/2011